es extensions d’une chorégraphie de l’art
Alexandre
Dias Ramos
Résumé
A partir de l’œuvre de l’artiste Elcio
Rossini, cet article présente une idée élargie de la notion de danse, comprise
comme l’action présentée par un artiste/danseur à un public, ajoutée à la
présence de ce public qui constitue toujours une partie intégrante de la
présentation. Rossini crée un hybride entre art et danse, qui nous montre que
la chorégraphie est bien plus qu’un travail dirigé par son auteur, elle est
l’élément constitutif de toute la dynamique qui se produit entre l’œuvre, le
public et l’espace où se passe l’action.
Dans
le monde de l’art, tout est, d’une certaine manière, chorégraphie. La façon de
s’habiller, de parler, de se mouvoir des personnes qui composent le champ de
l’art ont une relation directe avec le style qu’elles souhaitent mettre en
valeur. L’hexis corporel est fondamental pour la dynamique sociale,
c’est-à-dire que la performance de chaque personne, dans ce champ, est liée à
sa fonction, à sa position par rapport au métier qu’elle y exerce (en tant
qu’artiste, que critique, que lecteur, etc.), mais également à son actuation,
en une espèce de mouvement collectif, une espèce de danse sociale. Nous
pourrions ainsi affirmer qu’il y a de la danse dans tout mouvement dans le
domaine de l’art. Parler de danse contemporaine, c’est parler de ce qui est
présenté par un artiste/danseur à un public, mais il faut également parler de
ce public et de l’espace où tout ceci se produit.
En
principe, une œuvre d’art est activée (et effectivée) en présence du
spectateur : une exposition sans public est un « espace vide ».
La performance dépend beaucoup du scénario artistique où elle est présentée, et
ce qui définit une œuvre comme artistique consiste, entre autres choses, en sa
localisation dans la salle d’expositions, dans le temple où elle est
sacralisée, et en la validation de cette œuvre auprès de son public. Le simple
fait que l’œuvre est consacrée en une exposition, en un lieu également
consacré, suffit à la rendre différente des autres. Comme toute conception
théologique, la consécration culturelle ne se réalise que quand elle se dirige
vers les convertis. Comme le dit la critique d’art canadienne Sarah Thornton,
le marché de l’art est une économie de la croyance.[1] Selon le sociologue français Pierre
Bourdieu, l’œuvre d’art n’existe que dans la mesure où elle est déchiffrée et
n’a de valeur que pour ceux qui sont disposés à la valider. Cet apprentissage
dépend d’une série de capacités acquises tout au long de la vie, de la
formation scolaire, de la fréquence du contact avec l’art et avec un ensemble
« naturel » de valeurs et habitudes qui déterminent notre vision du
monde et, en dernière instance, nos jugements de goût.[2]
Quand le public est convié à assister à une
danse/performance, il est implicite que ce qui est en train d’être montré est,
d’abord, digne d’être montré, et, ensuite, digne d’être commémoré. Une
présentation/exposition constitue bien une commémoration. Il s’agit d’un
événement créé à partir d’un effort collectif d’un ensemble énorme d’agents
concernés (artistes, directeurs, muséologues, éditeurs), qui s’unissent afin de
montrer que des œuvres déterminées doivent être vues
et retenues, doivent participer de la mémoire collective de
ce public, qui est invité à visiter et
commémorer cette participation. Le public joue donc un rôle fondamental, car il
est l’un des principaux éléments responsables de la « réalisation »
de l’œuvre.
Il est courant que la danse soit limitée à l’univers de la danse,
que le théâtre reste au théâtre et que les arts plastiques soient produits et
consommés par ce que l’on appelle le « public de l’art ». Le
développement des spécificités de chacun de ces domaines a fait qu’ils soient
plus séparés qu’ils ne devraient, de fait, l’être. Le monde contemporain des
deux dernières décennies est certainement plus informé et comprend la
complexité et la valeur de la multiculturalité. Mais pourquoi, alors, la danse,
le théâtre et les arts plastiques restent-ils à ce point séparés ?
Pourquoi les artistes qui arrivent à passer par ces différents domaines
sont-ils des exceptions ? Probablement parce que les producteurs et le
public sont beaucoup moins multiples que nous le pensons. Par ailleurs, il est
compréhensible que les spécificités historiques de chaque domaine créent des
traditions qui, souvent, empêchent que certaines techniques soient
« transplantées » vers un autre dispositif culturel. La peinture a
les limites physiques et conceptuelles (de l’histoire et de la technique) de la
peinture, et le théâtre et la danse doivent tenir compte des limites du corps,
de la scène, des mots et du temps. Tout, évidemment, peut être explosé, changé,
repensé et recréé, mais il s’agit là de quelque chose de complexe, et c’est
pour cela que les artistes qui mêlent danse et art contemporain méritent d’être
remarqués.
Dans
le sud du Brésil, dans la ville de Porto Alegre, l’artiste Elcio Rossini est
certainement digne d’être distingué.[3] Cet artiste transite avec aisance par
les arts plastiques, le théâtre et la danse, en créant toujours une fusion
stimulante et ironique. Son expérience de scénographe, de danseur et de performeur
a apporté à son travail un ensemble d’éléments qui permettent le dialogue
continu entre les langages, de façon à dissiper, pour une bonne fois, les
divisions que souvent la danse et l’art tentent d’imposer. Dans ses travaux
appelés Infláveis, de la série Objetos para ação (2002-2005), un
danseur « revêt » des tissus qui ont été projetés, afin de
« prendre corps » à partir d’une chorégraphie – en partie programmée,
en partie improvisée – qui dirige le danseur lui-même et occupe l’espace
expositif devant le spectateur qui voit le ballet d’une grand sculpture en
mouvement.
« Le
corps est entièrement dans l’espace, et c’est à partir de lui que l’espace
multiplie ses directions. Le corps, reliant ces deux natures, objet et air,
dédouble les couleurs et les formes. Amalgamés, objet, air, corps, mouvement et
espace se rencontrent dans le temps, en proposant des rythmes et des
durées ».[4] La résistance de l’air, les
caractéristiques du tissu, l’actuation du danseur, la chorégraphie et la
disponibilité de l’espace composent un travail qui n’existerait pas sans l’un
de ces éléments. Le public participe, dans la mesure où il assiste à la
présentation, occupe et limite l’espace d’action, et, dans de nombreux cas,
interagit avec le mouvement incité par l’œuvre. Ainsi, comme les Parangolés (1964-1979)
de Hélio Oiticica, ou même comme les Objetos Relacionais (1976-1985) de
Lygia Clark, les Infláveis ne se réalisent qu’avec l’expérience
corporelle jointe à l’objet de l’action. Le public voit la dynamique que
propose le tissu, perçoit que la chorégraphie n’est qu’une partie de l’effort
nécessaire pour maîtriser l’objet, qui exige mouvement et espace pour s’« animer »
devant le spectateur. « Tant de regards se tournent vers ces objets et
leurs formes mutantes, pour qu’ils y voient des créatures marines, des ballons
gonflés, des rois, des reines, un serpent, un dragon, une robe ample, une cape,
une anémone, un ballon, un lapin, une maison, un cocon.
Des formes géométriques que l’air et l’œil de qui les voit déforme.
Qu’est-ce que les yeux voient dans ces volumes qui insistent à disparaître? Des
formes brèves que le corps conduit dans l’espace. Les formes ne sont jamais les
mêmes, même si le corps se meut avec précision, en répétant le même geste
choisi. C’est le regard qui dilate ces corps et élargit leurs formes vers un
espace particulier de l’imagination ».[5]
Le
travail de Elcio Rossini expose les limites du corps, montre que le mouvement
est le combustible de la danse et de la structuration de la forme, et montre
également comment l’accomplissement d’une tâche déterminée (qui peut consister
en une chorégraphie ou de simples instructions) peut engendrer effort et
fatigue. Nombre de ses travaux, comme Figuras e fantasmas et Palavras,
entraînent monotonie et inconfort à cause de la durée indéterminée de la
performance, un épuisement physique et mental qui mettent en évidence les
limites de l’artiste et du public qui y assiste – l’utilisation même du temps
qui passe comme élément de réflexion et l’inutilité d’une tâche programmée.[6] Il se produit un trouble constant et
une sensation d’instabilité, de quelque chose qui peut à chaque instant se
défaire. Le travail Ato sem título (2008) est un bon exemple,
dans lequel un grand enchevêtrement de ballons gonflables occupe l’espace
expositif, et l’artiste, assis sur le côté, tient une petite assiette avec des
épingles. Le public est invité à décider de la durée du travail et de l’artiste
dans son lieu.
Rossini
crée un imaginaire qui fait que le public revoit sa condition de public, fait
que ses propres œuvres contestent sa propre existence, sa viabilité, sa
crédibilité. L’artiste met en évidence le sens tautologique de son propre
système. Et, ici, nous pouvons citer une des définitions de George Dickie,
« Un systhème du monde de l’art est
un repère pour la présentation d’une œuvre d’art de la part d’un artiste à un
public du monde de l’art ».[7]
Dickie
subit l’influence directe de Arthur Danto, qui a été fondamentale pour sa
formation et constitué une base pour la plus grande partie de ses théories.
Tous deux partent de la relation de l’œuvre d’art en tant qu’artefact ou non,
mais Dickie prend le biais de la sociologie, dans les relations
institutionnelles liées à l’œuvre, alors que Danto part des relations mêmes de
la philosophie de l’art, comme, par exemple, la différenciation platonique
entre formes (véritablement réelles et exemptes de changements), et choses
(sujettes à apparaître et disparaître), en montrant que l’idée ne réside pas
nécessairement dans l’objet; et il montre également les points de divergence
qui se produisent entre le philosophe (pris dans un système de pensée) et
l’art. A partir de la critique de l’élaboration de la philosophie de l’art,
Danto rend « l’objet » artistique plus complexe en ce qui concerne
son apparence et sa physicalité, en disant que « l’œuvre d’art constitue
un véhicule de représentation qui corporifie sa signification ».[8] Ce concept selon lequel les œuvres
d’art sont des signifiés corporifiés élargit, sans doute, la question.
Dans
la seconde version de sa Théorie institutionnelle
de l’art,[9] Dickie repense les limites de
l’artefactualité et augmente les possibilités de penser un nouveau critère pour
l’œuvre d’art. Dickie affirme donc que « le concept d’art change
constamment […] lors de l’addition des critères. D’après le nouveau point de
vue, le concept d’art est une espèce de gouffre conceptuel qui attire
continuellemennt de nouveaux critères ».[10] Les chorégraphies/sculptures de Elcio
Rossini démontrent que ces critères incluent des hybridations entre les champs
et les dialogues qui élargissent notre perception de l’art et de la danse
contemporaine. Ainsi, comme la physicalité de la danse, qui existe en une
fraction de temps, la corporification de l’objet artistique ne réside pas dans
l’objet même, mais dans le temps qu’elle passe avec son spectateur (à cet
instant-là et au long de l’histoire).
Et,
c’est alors que le public s’aperçoit lui-même, qu’il aperçoit que rien n’est là
par hasard, que tout fait partie d’une grande chorégraphie, en un lieu qui,
avant, n’était que le vide.
et éditeur de livres d’art et d’sociologie de la Maison
d’Edition Zouk. De formation artistique à l’Escola de Comunicação e Artes de
l’Université de São Paulo avec une spécialisation en Art-Education au Núcleo de
Arte, Cultura e Ensino (USP) et Muséologie au Museu de Arte Contemporânea de
l’USP, maître en Sociologie de la Culture à la Faculdade de Educação de l’USP,
et docteur en Histoire, Théorie et Critique d’art à l’Institut des Arts
de l’Université Fédérale du Rio Grande do Sul.
[1], Sarah Thornton. Sete
dias no mundo da arte: bastidores, tramas e intrigas de um mercado milionário.
Rio de Janeiro : Agir, 2010.
[2]
Bourdieu a traité de cette question dans une série de publications au sujet de
la notion d’habitus : produit de toute l’histoire individuelle,
acquise grâce à l’expérience durable d’une position dans le monde (produit de
conditions et de conditionnements sociaux). Voir : Pierre Bourdieu. La
Distinction : critique sociale du jugement. Paris : Les Editions
de Minuit, 1979.
[5]
Ibidem.
[6]
Ses études sur la notion de « tâche » sont en relation avec le
processus de travail créé par Anna Halprin, à la fin des années 50. D’après
Elcio Rossini : « notre recherche propose une coupure qui a retenu la
non-actuation, l’actuation, la répétition et la durée comme éléments
structurels des tâches » (Elcio Rossini. Objetos para Ação. Porto Alegre,
2005. Mémoire de maîtrise en Poétiques Visuelles – Instituto de Artes Visuais –
Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul).
[8] Arthur Danto. As transfiguração do lugar-comum.
São Paulo : Cosac Naify, 2005, p. 18.
[9]
La première version de la Théorie
institutionnelle de l’art date de 1969, et la seconde de 1984.
[10] George Dickie. Op. cit., p. 50.
__
1
Tarefas: uma estratégia para criação de performances
Tese de doutorado defendida em 2011.
Programa de Pós-Graduação em Poéticas Visuais do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Disponível em:
http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/28623/000771361.pdf?sequence=1
Resumo
Tarefas: uma estratégia
para criação de performances é uma pesquisa em poéticas visuais que
teve origem no processo de criação de Figuras e Fantasmas e nos
desdobramentos que as apresentações públicas desta performance produziram. A
investigação teórica e prática desenvolvida para performance Figuras
e Fantasmas conduziu este estudo à noção de tarefa, um processo de
trabalho criado por Anna Halprin, no final dos anos 1950. Estudamos a tarefa em
termos processuais e conceituais e, a partir desse referencial teórico,
analisamos os meios pelos quais podemos empregar contemporaneamente um procedimento
que espelha uma época na qual a simbiose entre arte e vida somada ao papel do
artista estavam em questão. Nossa investigação propõe um recorte que elegeu a
não-atuação, atuação, repetição e duração como elementos estruturais das
tarefas. Constatamos que esses elementos dosados e articulados permitem que
noção original de tarefa possa ser atualizada.
Palavras chaves: tarefa, não-atuação, atuação,
repetição, duração
Abstract
Tasks: an strategy to the creation of performances is a research in Visual Poetics that was originated
with the process of creation of Figuras
e Fantasmas and the results that unfolded from
its public presentations. The theoretical and practical investigations
developed for the performance Figuras
e Fantasmas directed this study to the notion of
task, that was a process of work created by Anna Halprin in the end of the
1950s. From these theoretical references, the task was studied in processual
and conceptual terms and there was made an analysis of the means through which,
contemporaneosly, we could use a procedure mirroring a period when the
symbiosis between art and life in conjunction with the role of the artist were
in question. In this investigation, the not-acting, acting, repetition and
duration were chosen as structural elements of the tasks. It was verified that
these elements - measured and articulated - allow the original notion of task
to be updated.
Key-Words: Task, acting, not-acting- duration, repetition
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2
Objetos para Ação
Na
série Objetos para Ação forma e movimento do corpo interceptam-se. Esses
trabalhos vivem da transitória efemeridade do instante, respiram e animam-se
com o movimento do corpo. Quando separados objeto e movimento, o que podemos
ver são apenas pistas, potencialidades, latências. Dito assim, podemos pensar
que o corpo, pelo movimento, tem a função de ser um manipulador do objeto da
mesma maneira que se pode emprestar, através de nossas mãos, uma certa
vivacidade a um fantoche. Podemos considerar que haja alguma semelhança com a
questão proposta no teatro contemporâneo quando o ator pela maneira de utilizar
um determinado objeto modifica sua função, por exemplo, se ele coloca uma
cadeira na frente de seu peito e passa a usá-la como um escudo, ou se a coloca
sobre cabeça e faz dela uma coroa, cada uma dessas posições da cadeira o ator
completa com uma ação e com uma postura corporal que ancora o novo significado dado
ao objeto.
Em
minhas primeiras investigações procurei relacionar a forma
do objeto e o movimento do corpo de maneira que o resultado do encontro entre esses dois
elementos fosse indissociável. Essa proposição na qual forma e movimento
integram-se sem preponderância de um sobre o outro surgiu com a elaboração de
objetos que chamo de Infláveis, feitos com tecidos muito finos e leves esses
objetos são recipientes que podem reter o ar, mas o ar neles aprisionado escapa
sempre e para enchê-lo o corpo precisa movimentar-se, agitar os braços,
deslocar-se pelo espaço. A boca aberta dessas formas de tecido, conduzidas pelo
performer, engolem o ar e, é ele, o ar, que dá ao objeto um corpo transitório
que se ergue pleno no espaço para em seguida achatar-se contra o chão. A partir
do movimento do corpo, dos limites que o tecido estabelece e da fuga do ar
contida no invólucro de tecido, surgem formas breves e macias que se dispõem à
mutação, seja porque o ar delas escapa, seja porque o movimento do corpo as
encontra.
Nos
objetos Infláveis, é o corpo que inicia o movimento empurrando o ar para o
interior do objeto, e o ar deixa-se aprisionar, mas, quando encontra os limites
do tecido, volta na direção oposta. Portanto, o corpo precisa, necessariamente,
interagir com essas forças que desperta. Pode-se dizer que não há passividade,
entrega absoluta do objeto, ele não se dá à mera manipulação porque o ar reage
obedecendo as leis da inércia ou escapando pelas poros do tecido.
Elcio Rossini
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3
Texto de Neiva Bohns
Para o catáloco da 5ª Bienal do Mercosul – Direções no novo espaço
O
trabalho de Elcio Rossini, para além das artes plásticas, traz aportes de
diferentes linguagens artísticas, como a dança, o teatro, a música, a
performance e o vídeo. Suas investigações debruçam-se sobre objetos não-representacionais,
de forte conteúdo lúdico, que não se prestam a interpretações, cuja existência
só tem sentido pleno quando são postos em ação. Quando objetos e movimentos não
se associam, existem apenas potencialmente. Equipamentos como os andadores funcionam
como dispositivos que respondem à ação do corpo, de acordo com suas variantes
de peso e velocidade. Bolas de borracha cheias de água produzem sonoridades
pelo contato com o corpo humano: podem ser friccionadas, percutidas,
beliscadas. Tais ações resultam na exploração associada entre altura, ritmo e
timbre dos sons. Também os valores escultóricos das peças manifestam-se através
dos movimentos do corpo. Ao serem acionados, os objetos infláveis que tomam
forma a partir das performances liberam cores, produzem ruídos inesperados e,
sobretudo, modificam as relações espaciais. A capacidade de transmutação dessas
esculturas moles, a partir do deslocamento do corpo do performer, provoca o
surgimento de formas que se expandem, se alargam e se recolhem no espaço.
Conduzidas pelas ações performáticas, as peças feitas de tecido fino engolfam o
ar e “criam corpo”; dançam no espaço, para cima, para baixo, para os lados,
flutuando mais do que planando, como certos seres marinhos que habitam o fundo
dos oceanos.
Neiva Bohns, 2005.
Elcio Rossini’s work carries
contributions from different languages beyond the visual arts, such as dance,
theatre, music, performance and video. His investigations tend to involve
non-representational objects with a highly playful content not given to
interpretation, whose existence only has full meaning when put into action.
When objects and movements are not associated, they exist only potentially.
Equipment like the andadores function as mobility devices that respond to the
action of the body according to its variants of weight and speed. Balloons full
of water produce sounds in contact with the human body: they can be rubbed,
beaten, pinched. These actions result in exploration of associations between
height, rhythm, and
timbre of sounds. The sculptural
qualities of the works are also manifested through the movements of the body.
When activated, the inflatable objects that take form in performances release
colours, produce unexpected noises and, above all, modify spatial
relationships. The capacity of these soft sculptures for transmutation
according to the movements of the body of the performer causes forms to emerge,
expanding and contracting in space. Driven by the actions of the performer, the
thin fabric pieces engulf the air and “create a body”; they dance in space, up,
down, sideways, floating more than gliding, like some form of marine beings
living in the depths of the oceans.
Neiva Bohns
Translated by Nick Rands
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4
Um recipiente para o
ar
O ar capturado é a matéria que se deixa
modular. O que o aprisiona é um fino tecido com cores vibrantes. O ar, esse
elemento sem corpo visível, deixa-se ver porque assume a configuração da forma
que o contém, e o objeto que o captura torna-se inflado, macio. O objeto
ergue-se repleto de ar, para em seguida cair pesado sobre o chão, que o acolhe
e o achata. Engolindo o ar, ele arma-se, revela-se pleno, resiste, faz sua
delicada oposição ao movimento do corpo para depois descer até o piso, e aí
deixa que o seu prisioneiro escape, lentamente ele expira o ar que o mantém
vivo. No chão, sem o ar que lhe empresta o volume, ele achata-se até ser apenas
um plano de cor. Estendido, murcho, ele espera pelo seu parceiro (o ar), que continua, como sempre, em
volta dele e de tudo mais. Cor plana deitada no chão.
O objeto, essa
forma inerte de tecido, não tem ele mesmo a capacidade de capturar o ar que está
em todo o espaço. Presença que não se deixa ver, mas que tudo ocupa. É o
movimento do meu corpo que conecta ar e objeto. O corpo movimenta-se,
desloca-se pelo espaço, desarruma o ar e agita a serenidade invisível de sua
presença. O corpo sente o ar, todavia não o vê, respira, mas não o vê. O corpo
enche-se de ar e, motivado pela vida que dele extrai, agita-se, desloca-se e
leva consigo pelo espaço esse objeto vazio. Essa forma murcha engole a
substância que a revela. Cheia de ar, a forma deixa-se ver por inteiro.
O corpo, assim
como a forma manipulada, está sempre enchendo e esvaziando. O corpo está todo
no espaço e é a partir dele que o espaço multiplica suas direções. O corpo,
ligando essas duas naturezas, objeto e ar, desdobra cores e formas. Amalgamados,
objeto, ar, corpo, movimento e espaço encontram-se no tempo, propondo ritmos e
durações.
Tantos olhares
olham esses objetos e suas formas mutantes, para neles verem criaturas
marinhas, balões de gás, reis, rainhas, serpente, dragão, farto vestido, capa,
anêmona, bola, coelho, casa, casulo. Formas geométricas que o ar e o olho de
quem vê distorce. O que os olhos vêem nesses volumes e que insiste em se
desfazer? Formas breves que o corpo conduz pelo espaço. As formas nunca são as
mesmas, por mais que o corpo movimente-se com precisão repetindo o mesmo gesto
escolhido. É o olhar que dilata esses corpos e amplia suas formas para o espaço
particular da imaginação.
Elcio Rossini, 2004
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5
Objets pour l`action
Le travail
que je développe à présent s’origine dans un ensemble d’objects que j’ai nommés
Objects pour l’action , où l’objet et
le mouvement du corps
s’interceptent pour originer une série de formes qui se déroulent dans le temps
et dans l’espace. Ces travaux vivent de cette éphémérité transitoire de
l’instant, ils respirent et s’animent avec le mouvement du corps. Quand ils
sont separés, l’objet et le mouvement que nous voyons, ne sont que des traces,
des potencialités, des latences. Nous pouvons penser que le corps, à travers le
mouvement, a pour fonction d’être celui qui va manier l’objet, de la même façon qu’on peut, à travers nos mains,
prêter une certaine vivacité à un fantoche. Nous pouvons considerer qu’il
existe une certaine rassemblance avec la question posée par le théâtre
contemporain quand l’acteur, par la
façon don’t il porte un objet donné, il modifie ainsi sa fonction. Par exemple,
s’il mène une chaise devant sa poitrine, et si après passe à la porter à la
façon d’un écu, ou s’il la porte sur sa tête comme une couronne, l’acteur
achève chacune des positions de la chaise
avec une action et avec une posture corporelle propre qui va ancrer le
nouveau signifié accordé à l’objet. Ce qu’interesse dans cette recherche ne concerne pas ni la manipulation
d’une forme, ni le changement de fonction ou de signification des objets. Il faudrait donc demander
quels genres d’objets pourraient être
modifiés par le mouvement du corps. Et quelles sont ces modifications?
Je cherche à
établir un rapport entre la forme de l’objet et le mouvement du corps d’une façon où le résultat de
la reencontre entre ces deux éléments les rendent indisociables l’un de
l’autre. Cette proposition où forme et mouvement s’intègrent étroitement est
née de la création des objets que j’appelle les Gonflabbles. Faits de tissus très fins et légers, ces objets sont
des récipients qui peuvent retenir de l’air, mais l’air emprisonné en eux
échappe toujours et, pour les remplir de nouveau avec de l’air, il faut que le
corps se mouvemente. Il faut que le performer agite ses bras, il faut qu’il se
déplace à tarves l’espace. Cet objet de tissu sans corps, conduit par le
performer, se rempli donc avec de l’air et c’est lui, l’air, qui donne à
l’objet un corps transitoire qui se dresse, plein, dans l’espace pour
s’applatir ensuite – quand le mouvement cesse - sur le sol. C’est à partir du mouvement du corps, des limites établis par le tissu et
de la fuite de l’air contenu dans le tissu que surgissent des formes breves et
souples toujours prêtes au changement soit à travers l’air qui y échappe, soit
parce que le mouvement du corps cesse.
Si avec les Gonflables
la structure de l’objet est presque difforme, sans corps, et où l’air, en
rentrant et en sortant de l’objet nous permet d’y voir des différents volumes, dans les Andadores, Ora Bolas et Trama - trois autres séries qui font partie des Objets pour l’action – la structure
constructive et la relation avec le mouvement sont complètement diferentes de
celles presentes dans les Gonflables,
car dans ceux-ci, l’action ne peut pas altérer la forme initiale de l’objet.
Andadores sont des objets qui modifient la structure
conventionelle du déplacement du corps et interfèrent ainsi dans son rythme, dans sa posture et dans sa motricité.
Ora Bolas est un ensemble de ballons remplis de l’eau et de
l’air qui sont suspendus par des fils de nylon autour d’une
structure cylindrique de
soixante-dix centimètres de
diamètre et deux mètres et vingt centimètres de haut. Des membranes de
latex incolore retiennent de
l’eau et de l’air: trois
éléments transparents qui sont
associés et que fonctionnent comme des lentilles qui recouvrent le corps. Le
corps qui est dans cette grappe de ballons cherche des brèches, des espaces
vides, et romp ainsi les ballons, qui explosent en libérant leur contenu.
Trama est structuré à partir de l’action constante où
les tubes de latex sont remplis et tramés afin de créer un corps en expansion.
Le volume ainsi produit change sa forme au fur et à mesure qu’il est tramé,
étiré, dressé, roulé.
Les regards
les plus divers sont posés sur ces objets et ses formes changeantes pour y voir
des crétures marines, des ballons de gaz, des rois, des reines, un serpent, un
dragon, un lourd vêtement, une cape, une anémone, une balle, un lapin, une
maison, un cocon*. Des formes géométriques déformées par
lê mouvement du corps et par l’oeuil de ceux qui les regardent. Qu’est-ce que
les yeux voient dans ces volumes et que persiste à se défaire? Des formes brèves que le corps mène à
travers l’espace. Les formes ne sont jamais les mêmes, pour plus que le corps
se mouvemente avec précision en répétant le même geste choisi. C’est le regard
qui dilate ces corps et amplifie
leurs formes vers l’espace paticulier de ceux qui les regardent.
L’idée de
mobilité contenue dans ces objets
ne se restreint pas à la matiére dont ils sont faits ou la concrétude de leurs
formes. Pour moi cette perméabilité est aussi dans les façons dont l’objet et le mouvement du corps en
rapport sont configurés comme des
images qui s’offrent au regard pour être ensuite déformées par celui-ci.
Il faut que les images ne se closent pas dans des significations precises, je
les veux, au contraire, perméables ao regard qui y voit des figures si diverses, des géométries et des
fantasmes. Le travail quitte la
réalité quotidienne pour vibrer dans
le monde privé du rêve et de l’imagination.
La question
de comment présenter ces travaux au publique est toujours ouverte pour moi. Je
ne veux pas les traiter comme la dance,
malgré l’extrème afinité qu’ils ont avec la qualité et l’intensité du
mouvement, avec le rythme, avec exploitation des plans et des niveaux et tant
d’autres éléments de la dance. Mais je ne veux non plus les considérer comme
des sculptures éphémères qui
dépendent du mouvement du corps
pour exister dans leurs plénitudes. Et je ne peux même pas penser qu’ils
puissent être confondus dans une structure théâtrale même si, maintes fois j’ai travaillé avec des acteurs soit
dans le processus de recherche , soit dans les présentations au publique. C’est pour ça que j’ai choisi des moyens hibrides tels que la performance et quelques fois
la video: parce que des idées
venues de la dance, du théatre et des arts visuels convergent vers mon travail.
Elcio Rossini
* En
portuguais ces mots sont rythmés:
“Criaturas marinhas, balões de gás, reis, rainhas, serpente, dragão, farto
vestido, capa, anêmona, bola, coelho, casa, casulo”.
1 Démonstration: présentation du travail
au travers de diapositives et vidéos, performance-démonstration d’un des Objets pour l’Action; après cette
démonstration, l’objet restera à la disposition du public pour expérimentation.
2 Le laboratoire: échauffement corporel,
proposition de questions auxquelles l’on doit répondre corporellement,
improvisation de mouvements avec les objets, sélection de mouvements créés,
organisation d’une partition de mouvements, documentation du processus en vidéo
et photos, matériel qui sera édité et post-produit.
__________________________________________________________
Variables: Elcio Rossini
Extraída da dissertação de mestrado de Lucila Ribeiro Vilela Cuerpo Tijido,Barcelona, 2008.
Elcio Rossini realiza, en 2003-2004, la
serie Objetos para Ação. El artista concibe los objetos para que existan
exactamente a partir del movimiento del cuerpo, de la acción provocada por el
cuerpo. Titulados Infláveis, Andadores, 8 e1/2, Trama y Ora bolas, los
objetos dependen de una manipulación. En las palabras del artista: “Esses
trabalhos vivem da transitória efemeridade do instante, respiram e animam-se
com o movimento do corpo. Quando separados, objeto e movimento, o que podemos
ver são apenas potencialidades, latências.” [1]Ahora bien, particularmente interesa
detenernos en los trabajos Infláveis. Percibimos en Infláveis,
que el artista utiliza materiales finos y leves que incorporan el aire
produciendo formas mutantes. Así, el aire funciona como materia creando una
relación entre cuerpo y tejido. El cuerpo manipula un objeto que se infla de
aire asumiendo una característica efímera e inconstante, pues la obra cambia
cada vez que es exhibida alternando diversas formas, adaptando también la
condición del espacio. El tejido – objeto, según la denominación del artista –
es construido, pensado en su forma. Diferente de Loïe Fuller, que incorpora el
tejido en sucuerpo, Rossini despliega el tejido del cuerpo; pero el hecho de
desplegar en el sentido de que el tejido en Rossini no esta pensado para
llevarlo puesto, no significa que no lo incorpore también al cuerpo. El cuerpo
forma parte del tejido, se integra a él, pero en una relación interactiva como
elemento externo. La actuación del tejido en Loïe Fuller se impone de manera
muy presente, llegando a crear casi una autonomía en una relación de
dependencia entre cuerpo y material; pues el cuerpo sin el material, así como
el material sin el cuerpo, no construyen la obra. Aislados, cuerpo y tejido, no
se justifican. En el poema de Georges Rodenbach se percibe esa fusión: “elle
s’étoffe.”[2]
El tejido, inerte, no funciona sin la
manipulación de un cuerpo de la misma manera que el cuerpo, en ese caso, no
funciona sin la extensión del tejido. El trabajo, así, depende de una realización.
De esta manera, percibimos una proximidad entre los trabajos de Fuller y
Rossini, respecto a lo que concierne a la interdependencia y relación entre
cuerpo y tejido. Sin embargo, las performances de Elcio Rossini tienen un
aspecto mucho más insólito que las de Loïe Fuller. El artista también provoca
la imaginación del público creando formas figurativas y mutantes, pero esas
formas no poseen la misma intención que la bailarina tenía en el siglo XIX.
Observamos
los Infláveis: Polvo, Azul y Vermelho[3].
En Polvo podemos notar que existe ahí algo como una sugerencia de la
imagen figurativa, pero esa imagen aparece y desaparece. La formas existen,
pero escapan, cambian, sugieren, no se definen. Lo más notable de esa performance
– extendiendo a todos los de la serie Infláveis - es la sensación de
algo vivo. El movimiento inducido por el cuerpo incita vida en el objeto,
principalmente en momentos donde hay la total desaparición del cuerpo, parece
que existe algo que respira dentro y que es, por su vez, inhumano. Metamorfosis
constante. En ese punto se puede decir que la aspiración de lo inhumano buscada
por Loïe Fuller sería una aspiración del alma, asociada a elementos como fuego,
nieve, aire, etc. o también a lo inhumano de la vida terrena, animal, una vez
que es asociada a representaciones de mariposa, murciélago, flores, que sería
entonces el sentido que aporta Rossini, lo inhumano aquí podría ser así
relacionado más al cuerpo que al alma, a la vida animal, terrena, no en
representación específica de algún animal, pero en una sugerencia de bicho,
indefinible, ese algo vivo. Así también, hay un movimiento común entre los dos,
que alude al que se refiere Didi-Huberman cuando, por ejemplo, habla del ser
que mariposea. Según el autor, ese ser que mariposea es dotado de una
exploración inquieta, “una especie de búsqueda de la que decididamente ignora
cuál es el objetivo final (...). La imagen, en efecto, fundamentalmente vaga
(vagat): vagabundea, va y viene, de aquí a allá, se prodiga sin motivo
aparente. Mariposea, como suele decirse.”[4] Ese desplazamiento, de ir y volver,
cambia, sugiere, en una divagación fluida, una exploración del espacio,
movimiento y tiempo. Polvo suspira, observa, cae y revive. Transita en
una incesante e incansable búsqueda, arrastrando un inquieto descanso.
De
extraña forma - cuadrado con dos pequeñas aperturas en las laterales - el
inflable Azul cuenta con una estructura parcialmente geométrica y asume
un aspecto orgánico, aleteante y vivo. Eso se da por su manipulación, un cuerpo
dentro del objeto impulsa el aire que es moldeado dentro del tejido. Ese
trabajo del aire, el movimiento que crea, y también la consecuencia provocada
en el tejido - que actúa como un suspiro - es lo que da la sensación de vida al
objeto. Es el cuerpo que induce ese movimiento, pero la consecuencia de eso es
un trabajo del propio tejido que reacciona a los estímulos corporales y permite
la entrada del aire interfiriendo en sus formas. La velocidad ora es acelerada
ora es calmada. Cuando el cuerpo, en una tal vez pausa, se recoge al suelo, el
objeto descansa en un cierto reposo, como si fuera para retomar, en el momento
siguiente, la continuidad fugaz de su trayectoria. “El reposo es el silencio
del cuerpo”[5],
nos dice Honoré de Balzac. Movido como un bicho veloz, el objeto denuncia el
cuerpo que a veces escapa por alguno de los orificios. La extrañeza que
reverbera de esa especie de forma con vida, se debe a ese contacto mutuo entre
cuerpo, aire y tejido. La presencia del aire, de hecho, nos da la impresión de
algo vivo, pues el aire aliado al movimiento se insinúa como si fuera una
respiración.
Constante,
sin el brusco cambio de velocidad del Azul, el inflable Vermelho,
camina en círculos. Sin pausa ni quiebra de dirección, el objeto es manipulado
por una bailarina que explora las posibilidades dentro de una posibilidad única
- la de moverse en círculos, continuamente en un mismo sentido. Un giro
insistente persiste en un embalo hipnótico. La presencia del cuerpo, a pesar de
la neutralidad teatral, vistiendo de negro, está en evidencia. El tejido sigue
ese cuerpo que ora se esconde en partes, pero la evidencia de ese cuerpo se
hace necesaria para el control del movimiento. En inflable Vermelho existe
un control más preciso que en los otros inflables, una vez que cuenta con una
propuesta específica direccionada en un solo sentido. El control ejerce un
mayor dominio sobre el material, lo conduce a un movimiento más preciso. El
color rojo del tejido, seguido del movimiento y de la elegancia con que la
bailarina lo conduce, puede incluso remitirnos a la tauromaquia. En la
tauromaquia, según Roland Barthes, “el toro no conoce el hombre, pero el hombre
sí conoce al toro; prevé sus movimientos, sus límites; puede conducir a su
adversario hasta el lugar elegido, y si este lugar es peligroso, es que él lo
ha querido, lo ha hecho a sabiendas.”[6]En
ese sentido es posible pensar en la cuestión del control, en el dominio en
relación a la bestia, debido al estudio, a la ciencia acerca de la previsibilidad
de las reacciones del animal. Inflable Vermelho, de Rossini, esta lejos
de la acción virulenta que mueve la corrida, sin embargo, ese conocimiento de
previsibilidad de reacción puede ser aplicada al material, el tejido que en
otros trabajos asume formas inesperadas, en este juega con las formas previstas
a partir de un control de movimiento.
Gota
de veneno en un juego de contrastes, la composición de la corrida es marcada
por una maniobra de paños que confronta el hombre al animal en un esquivo ataque.
Michel Leiris en su ensayo Espelho da tauromaquia, observa: “Tudo se
passa, por um lado, como se os atores humanos devessem concatenar tão
ritmamente quanto possível uma serie de posições, mover harmoniosamente as
dobras românticas da capa, manejar suavemente a muleta (...) no esforço
de, graças ao jogo dos panos, integrar o toro a sua dança.”[7] En una serie de desvíos proporcionados por
el movimiento, el torero provoca al toro al ataque con el brillo de su capa.
Hay un desplazamiento de víctimas que parte de ese enfrentamiento.
Didi-Huberman percibe en la corrida ese movimiento de dos caras, un movimiento
de enfrentamiento y desvío. El autor analiza la figura de la mariposa en la
tauromaquia: “damos el nombre de mariposa ... a una figura de la tauromaquia,
la mariposa, en la que el toro no rebasa el engaño sino que lo sigue de
cerca con la cabeza, fascinado por las evoluciones de la capa, alternadas,
pulsativas, mientras que el torero recula bailando.”[8] El movimiento esquivo del torero incita
oscilante en apariciones súbitas y precisas.
Leiris,
también nos llama la atención para el carácter lento de los pases que
incita una aflicción aguda en el público. “Um aquém cuja grandeza infinitesimal
se aprecia na medida da lentidão com que se move o homem, como se este
tencionasse – afora a serenidade do ritmo – instilar uma a uma, no coração do
espectador, as aflições engendradas pela visão de um acidente filmado em câmera
lenta ou de um navio que oscila e joga com lerdeza nauseante.”[9]
En ese sentido volvemos a pensar en el objeto inflable Vermelho de
Rossini. En la obra del artista, no hay confrontación ni sacrificio, tampoco es
visceral como la corrida de los toros, pero hay un desgaste común en un sentido
de diálogo entre cuerpo y tejido. La proximidad está justo en la visualidad, el
color y el movimiento que pueden remitirnos a una análisis contiguo.
Sin embargo, cuando
Leiris apunta, además, a las raíces de algunas creaciones artísticas fijadas en
el entusiasmo colectivo de los ritos espirituales, es posible acercarse a las
relaciones que Elcio Rossini hace acerca del inflable Vermelho respecto
a la alusión al giro sufí. El artista, en sus reflexiones, se refiere a ese
embalo hipnótico provocado por el giro sufí donde los practicantes aspiran a
entrar en un estado de consciencia modificado. Elcio Rossini se apropia de ese
concepto para trabajar en inflable Vermelho proponiendo ese efecto
hipnótico de una mirada adormecida, anestesiada por monotonía, llevada a otro
estado de percepción. “O giro constante do Inflável vermelho, movimento
que associo a um mantra visual, tanto pode dispersar o olhar do espectador,
pela aparente monotonia que carrega, como pode ser também um catalisador desse
olhar, para abrir nele um espaço para a imaginação.”[10] De esta manera, el artista observa las dos
reacciones previsibles del espectador debido a la repetición y lentitud del
gesto que puede distraer o captar la mirada. Lo que pasa, por ejemplo, en
algunas películas donde hay un exceso de cámara lenta. Si miramos la escena de Stalker,
de Andrei Tarkovski, donde los personajes están en un tren rumo a la zona,
percibimos exactamente ese sentido del tiempo que nos lleva a otra dimensión,
casi espiritual. En ese momento, que es el momento donde los personajes van al
encuentro de su objetivo – llegar en la zona – la escena es la más longa
de la película. El estiramiento del tiempo, nos induce a percibir una duración
arrastrada e insistente suspendiendo la trama en función de la imagen.
La
lentitud del inflable Vermelho es acentuada por la constancia y duración
de la performance. “El movimiento lento es esencialmente majestuoso,”[11]asume
Balzac. Así pues el movimiento de la bailarina que conduce el inflable Vermelho
no es más que el hecho de andar. Y ese andar contrae una constancia
rítmica. Sea de frente o de espaldas, explorando otras posibilidades de
relación con el tejido, la bailarina no cesa de caminar. En su Teoría del
andar, Balzac hace una reflexión sobre las costumbres sociales y el
movimiento de la marcha. “El andar es, a mi parecer, el preludio exacto del
pensamiento y la vida,”[12] dice el autor. Balzac aún habla del
movimiento descompuesto y comprendido en pensamiento: “el cuerpo humano se
descompone en tiempos bien distintos.”[13] La relación del tiempo con el andar es
preciso en la idea de descomposición de los movimientos. Así, entonces, es
oportuno pensar la cuestión del tiempo en la obra de Rossini.
El tiempo de la obra es
el tiempo del desgaste de la bailarina; el tiempo de agotamiento del cuerpo es
lo que determina la duración de la obra. “O Inflável vermelho gira
movido pelo corpo cada vez mais cansado do performer,”[14] nos explica Rossini. Aquí, como existe una
acción, por parte del performer, hay un desafío de posibilidades en lo
que se refiere a la propia condición de debilidad del cuerpo. Según Rudolf
Laban, las posibilidades de movimientos se constituyen en secuencias de ritmos,
dispuestos en ritmos de espacio, ritmos de tiempos y ritmos de
peso. Con relación al ritmo de tiempo, según el autor, “la actitud
del hombre con respecto al tiempo se caracteriza por un lado, en una lucha
contra el tiempo, efectuando movimientos súbitos y rápidos, y por el otro, en
una actitud indulgente hacia el tiempo, con movimientos sostenidos y lentos.”[15]El
tiempo aliento conducido por la bailarina de inflable Vermelho, es
aguantado y orientado hacía un sentido giratorio en el espacio. En sentido
horario, el giro también respeta el principio budista de oración. El principio
activo de la performer provoca énfasis en el tejido que ocupa el local
absorbiendo el aire y sujetando el ritmo a una perseverancia.
La
dirección entonces interfiere en el ritmo de espacio. Las performances
de los Infláveis, de hecho, son para actuar en locales de gran
dimensión, que soporte la estructura del tejido y posibiliten la expansión
resultante del movimiento. Infláveis son performances, pero
también instalaciones. No comportan, por ejemplo, un espacio teatral,
pues hay también un movimiento del público en ese sentido, una observación de
reacciones y movilidad por parte del espectador que se coloca de una manera u
otra dependiendo de la disposición. La obra ocupa y exige espacio, se extiende
en él y dialoga con otras obras en simultaneidad. Así pues, se difiere de Loïe
Fuller que pensaba el trabajo dentro del palco. Fuller tenía una noción de
espectacular que es anulada en el trabajo de Rossini. Infláveis busca el
desplazamiento dentro de un silencio y una repetición contrarias al
espectáculo. En dirección opuesta, las performances tienen la intención
de abolir ese propósito.
En Infláveis, el
cuerpo, como ya he dicho, se muestra y se oculta, así también como las formas
surgidas en el tejido. Se percibe, además, ese movimiento oscilante en lo que
se refiere al desgaste del cuerpo que ora es visible ora no. Las performances
indican también la presencia de una fragilidad. Dejar que ese desgaste del
cuerpo determine el final de la performance significa asumir o someter
el sujeto hasta los límites de su debilidad humana. El cuerpo, de esa manera,
colabora para construir, pero también, destruir la obra. Factor determinante en
la duración, el cuerpo, en ese caso, sostiene la obra al mismo tiempo que se
desgasta. Didi-Huberman, en relación a la imagen mariposa, determina una
particularidad cuando rompe la sutileza el equilibrio local. “Paradigma del
esplendor y de la metamorfosis, del lujo y de la simetría, de la libertad
aérea, las mariposas serían, pues, por su propia fragilidad, portadoras de
la destrucción que las atrapa fatalmente.”[16] En ese sentido Leiris también aporta lo
que llama el elemento torto en la corrida eso respecto a lo bello en la
tauromaquia. “Tudo se dará, sempre, entre esses dois pólos, agindo como forças
vivas: de um lado, o elemento reto da beleza imortal, soberana,
plástica; do outro, o elemento torto, sinistro, a parte do infortúnio,
do acidente, do pecado.”[17] Los procesos dialécticos se imponen en
infinitas situaciones temblando en aspectos disimulados y sinuosos. Un análisis
a partir de una mirada atenta puede percibir, en ciertos casos, la presente inimagen.[18]
Asimismo, no resulta en despropósito
proponer a parte una mirada a partir de lo sublime dentro de la obra de Elcio
Rossini. Podemos considerar que el extrañamiento y singularidad,
características de la obra del artista, sumergen en la percepción sensibilizada
de la experiencia estética y comprende lo sublime entendido con relación a lo
efímero. Sin lograr una definición precisa del concepto de lo sublime, Baldine
Saint Girons afirma: “definir lo sublime es repudiar cualquier modelo de lo
sublime. No contento con huir de la trampa conceptual, lo sublime, por decirlo
con las palabras de Paul Klee, «permanece incapturable». Como el paseante de
Baudelaire, lo sublime se muestra durante un breve instante, aparece y
desaparece. Ponerle un rostro con carácter definitivo sería, por lo tanto, una
impostura.” Así también se manifiesta lo sublime en Loïe Fuller. La danza
errática, esquivada y viva de Fuller estaría próxima al concepto de la belleza
transitoria de Baudelaire. Fugitiva. Cito - À une passante:
“La rue assourdissante autour de moi
hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un éclair... puis la nuit!
- Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaitre,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?
Ailleurs; bien loin d’ici! Trop tard! Jamais peut-être!
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
En
Baudelaire, aparece la figura moderna del flâneur, paseante desconocido
que vaguea en lo efímero. Podemos pensar también en el ser que mariposea de
Didi-Huberman. El autor comenta “esa potencia pasajera a la que
Baudelaire consagró numerosos poemas.”[20] La belleza es visible en una fugacidad
oscilante colgada en su propia desaparición. Así percibimos también lo sublime
en los poemas de Mallarmé cuando evoca no tanto las cosas, sino que la ausencia
de las mismas. De este modo, Saint Girons apunta que “lo sublime aparece por
tanto como el principio de una sublimación de la aisthesis: una
sublimación cuyo ejercicio modifica, a su vez, nuestra relación con lo
sensible. No nos elevamos tanto a un trascendente que nos sigue siendo
desconocido, como a algo transcendental que nos asocia a los seres y las cosas
a partir de su propia ausencia.” [21]La aparición no siempre asegura la
presencia, percibimos muchas veces la evocación de algo para decir lo que ya no
está. Notamos así un momento de escape y una ambigüedad en el significado de la
aparición.
Así pues pensamos también en la danza que, a veces, presenta el cuerpo
dejando de serlo. En ese sentido, Roger Garaudy comenta: “pela dança, o corpo
deixa de ser uma coisa para tornar-se uma interrogação.”[22] Si es la danza el pensamiento del cuerpo –
como sostiene la crítica de danza Helena Katz - entonces su investigación
resulta en una cuestión puesta en escena. Aunque pueda no ser consciente, lo
que el camino de exploración desvíe de un sentido racional, el bailarín, muchas
veces, tiene en su cuerpo una complexidad de cuestiones. Según Helena Katz, “a
dança surge naquele instante fugaz e fulgurante semelhante ao do hiato entre o
vivo e o não-vivo.”[23] De esta manera, percibimos que Elcio
Rossini cuando elije una bailarina o un actor para manipular sus obras tiene
precisamente una intención. Rossini no es el propio performer, sino que
trabaja en colaboración con bailarines y actores. Entregar su objeto a un
cuerpo preparado es una elección del artista. El cuerpo que manipula los Objetos
para Ação son cuerpos pensantes, preparados corporalmente para investigar y
cuestionar las posibilidades que el objeto ofrece. La bailarina Cibele Sastre,
en su texto Depoimento de uma agente[24],
relata su experiencia con el objeto inflable asumiendo el proceso de
exploración preparatorio de la performance. En los objetos inflables,
por ejemplo, es necesario un control, un conocimiento sobre como manejar la
obra y ese interés es visible en la obra del artista.
“¿Quién de nosotros piensa en caminar al
caminar? Nadie. O es más, cada uno se vanagloria de caminar pensando,”[25]afirma
Balzac. La cuestión de Balzac – y eso el autor no ha mencionado - sólo podría
ser afirmativa en el caso de un artista. Si hay alguien que piensa en caminar
al caminar es entonces un bailarín, un actor o un performer donde el
estudio del caminar es percibido en sus sutilezas. Y es justamente ese caminar
consciente que interesa a Rossini en inflable Vermelho. No es un cuerpo
que ignora, sino un cuerpo que cuestiona el movimiento. El andar en inflable Vermelho
es un andar pensado, controlado en direcciones e intensidades. Pensar el
caminar, pensar como caminar, es no solo estar atento al cuerpo sino también a
su relación con el espacio y el tiempo. Maurice Merleau-Ponty, de este modo,
sostiene que el cuerpo es como un fragmento del espacio, “nuestro cuerpo no
está, ante todo, en el espacio: es del espacio”[26] nos dice - o sea, no hay espacio si no hay
cuerpo, una vez que ese depende de su percepción: “Comprendemos mejor, en
cuanto consideramos el cuerpo en movimiento, como habita el espacio (y el
tiempo, por lo demás), porque el movimiento no se contenta con soportar
pasivamente el espacio y el tiempo, los asume activamente, los vuelve a tomar
en su significación original que se borra enla banalidad de las situaciones
adquiridas.”[27] Así pues, Elcio Rossini, asumido lector de
Merleau-Ponty, se basa en esas cuestiones cuando plantea la propuesta con
relación a exploración de sus obras.
El
proceso de trabajo del artista consiste en proponer lo que él llama de tareas
para sus actores o bailarines, o sea, propuestas que parten de un objetivo
y posibilitan la investigación de los objetos en relación con el cuerpo y su
entorno. La opción de Elcio Rossini de trabajar en colaboración con
profesionales difiere de la idea de interactividad explorada, por ejemplo, en
los trabajos del artista Helio Oiticica, otro asumido lector de Merleau-Ponty.
Al contrario de Oiticica, Rossini no está interesado en una exploración
interactiva – lúdica - del objeto, en una experiencia íntima con el público, su
interés está efectivamente en esa elaboración a partir de una investigación
profesional, de un pensamiento acerca de la relación entre cuerpo, espacio y
material. Sin embargo, es pertinente detenernos principalmente en el análisis
de los Parangolés de Helio Oiticica debido a su propuesta de vitalidad a
partir de la participación del espectador, que asume una relación corpórea con
el objeto y comprende la danza como elemento estructural.
Lucila Ribeiro Vilela, Cuerpo Tejido. Universitat de Barcelona
Facultat de Geografia i Historia Master Estudis Avançats en Història de l'Art,
Barcelona 2008.
[1] ROSSINI, Elcio (2005)
Tesis: Objetos para Ação. Dissertação apresentada como requisito parcial
para obtenção do grau de Mestre no curso de Pós-Graduação em Poéticas Visuais
do Instituto de Artes Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre,
p.6
[2] RODENBACH, G. in KERMODE,
F. Op. Cit., p.24
[3] Los nombres Polvo,
Azul y Vermelho de los objetos inflables son utilizados para
facilitar nuestra investigación indicando como referencia. Es pertinente destacar
que esos nombres no se constituyen como títulos de los objetos.
[4] DIDI-HUBERMAN, Georges
(2007) La imagen Mariposa. Trad.Juan José Lahuerta. Ed.Mudito & Co:
Barcelona.p.27
[5] BALZAC, Horoné de (2001)
Tratado de la vida elegante, seguido de Teoría del andar. Trad. Mireia
Porta i Arnau. Ed.Cassiopea: Barcelona, p.103
[6] BARTHES, Roland (2008) Del
deporte y los hombres. Trad. Núria Petit Fontseré. Ed. Paidos, Barcelona,
p.23
[7] LEIRIS, Michel (2002). O
Espelho da tauromaquia.Trad. Samuel Titan Jr. Ed.Cosac & Naif, Sao
Paulo, p.23
[8] DIDI-HUBERMAN, G. Op.
Cit., p. 58
[9] LEIRIS, M. Op. Cit.,
p. 34
[10] ROSSINI, E. Tesis
Cit., p.59
[11] BALZAC, H. Op. Cit.,
p.103
[12] Ibdem, p.93
[13] Ibdem, p.107
[14] ROSSINI, E. Tesis Cit,
p.56
[15] LABAN, Rudolf (1987) El
Domínio del movimento. Trad. Jorge Bonso. Ed.Fundamentos, Madrid, p. 201
[16] DIDI-HUBERMAN, G. Op.
Cit., p.82
[17] LEIRIS, M. Op. Cit.,
p.28
[18] El concepto de Inimagen
desarrollado por Pere Salabert trata de un sentido inverso al que se le ha
impuesto, un disentido que, intuido a través de su presencia, nos orienta hacia
el reverso. “Su comienzo da lugar a lo visible en imagen. Su final es inimagen.”
Ver en: SALABERT, Pere (1997) Inimágenes, Representación y estilo. Ed.
Universidad del Valle, Santiago de Cali, p.11
[19] BAUDELAIRE, Charles (1980)
Oeuvres Complètes. Ed. Robert Laffont, Paris, pp. 68-69
[20] DIDI-HUBERMAN, G. Op.
Cit., p.58
[21] Ibdem, p. 289
[22] GARAUDY, Roger (1980) Dançar
a vida. Trad. Glória Mariani e Antonio Guimarães Filho. Ed. Nova Fronteira:
Rio de Janeiro, p.23
[23] KATZ, Helena:
http://www.helenakatz.pro.br/midia/helenakatz61149778281.jpg
[24] SASTRE, Cibele. Depoimento
de uma agente in DVD: ROSSINI, Elcio (2005) Objetos para Ação. Porto
Alegre.
[25] BALZAC, H. Op. Cit.,
p.102
[26] MERLEAU PONTY, Maurice
(1975) Fenomenología de la Percepción. Trad. Jem Cabanes. Ed. Península,
Barcelona, p.165
[27] Ibdem, p.119
